Ritmus és hang

Athén és Thessaloniki, a modern Görögország két legnagyobb városa száműzöttek ezreit fogadta be a 20. század egyik legnagyobb népességmozgásával járó háborújában: a görög-török háború (1919-1922) következtében Szmirna (ma Izmir) nagyszámú görög lakosságának a környező görög szigetekre és a nagyvárosok kikötőibe kellett menekülnie, miután 1922. szeptember 13-án Anatólia szellemi és kereskedelmi központja, Szmirna történelmének legsúlyosabb és legvitatottabb katasztrófája következett be, a nagy szmirnai tűzvész.

A támadás végkimenetele az az 1923-as, lakosságcseréről szóló egyezmény, amelynek alapján a város görög lakosságát kicserélték Görögországban élő törökökre, ami örökre megpecsételte Szmirna görög lakosainak sorsát. A virágzó anatóliai városból csupán a török negyed és néhány ház maradt meg, a visszatérésre így nem mutatkozott esély. A menekült tömegek új lakóhelyükre vagyontárgyak helyett jobbára csak közösségük és családjuk szokásait, hagyományait vitték magukkal, és egy nagy múltú kultúra emlékeit, amelyben a zene és a szórakozás központi szerepet foglalt el.

Az egykori Szmirna multikulturális zenei világáról az előző cikkben olvashatsz.

Ezek a történések mély nyomot hagytak a görög társadalomban, és természetes módon formálták annak megnyilvánulásait – legerőteljesebben a városokban, amelyek teret nyitottak a különböző társadalmi osztályok és nemzetiségek találkozásának. Mindenki reagált a maga módján a saját és környezete helyzetére – épp erről szól az urbánus tér komplex zenei jelensége a rebetiko, amelyet az előzőekben már sokféle szempontból igyekeztem bemutatni körülbelül az 1930-as évekig bezárólag. 

A rebetiko első, „szmirnai korszaka” után most a „klasszikus korszakkal” és az azt követő, néhány évet felölelő időszakkal szeretnék röviden foglalkozni, aminek zenei identitása a történelmi változások fényében értelmezhető legjobban.

A rebetiko, ahogy korábban említettem, a mindennapi élet kifejeződése volt: a szövegek középpontjában a munkanélküliség, a bevándorlás, a börtönélet, a szerelem, a veszteség és a szegénység állt – mindehhez bőven akadt személyes élmény és tapasztalat az első világháború és a görög-török háború túl- és megélői számára. A korábbi évekhez képest az 1930-as években a rebetiko népszerűsége komolyan megugrott. Ebben az időszakban már megfigyelhető, hogy a műfaj elkezd kilépni abból a marginális szociális térből, amelyben a kezdetekben, mint szubkultúra létezett, miközben egyre több új zenész is felbukkan a többnyire továbbra is aktív, szmirnai gyökerekkel rendelkező, már nagyobb karriert befutó előadók mellett. 

A rebetiko műfajára való igény nem csak a zeneipar fejlődésének hatására növekedett, kellett hozzá az a politikai légkör is, amelyre egyre inkább reagálni akart a társadalom, és ezt ezekben a dalokban, avagy ezekkel a dalokkal meg is tehette. 1936-tól a Metaxas éra fasisztabarát diktatúrája felszámolta a parlamentarizmust és igyekezett mindent eltüntetni, ami a görög nemzet anatóliai múltjára vagy kapcsolatira utalhat, hogy Görögországot egyértelműen Nyugat-Európához kösse. Ebből egyértelműen előrevetíthető, hogy a rebetiko, a maga társadalom– és rendszerkritikus jellegével, valamint anatóliai előzményeivel ebben a politikai törekvésben nem kívánatos jelenséggé válik – habár a „nép körében” épp otthonra lelt. 

A Metaxas diktatúra idején tehát a hasis az amanedes de még a buzuki „használatát” is szigorúbban felügyelte a rendőrség. A rezsim persze egyáltalán nem a hasist vagy az éneklést próbálta betiltani, hanem

a vélt társadalmi erkölcsök ellen lázító, lumpennek és illegálisnak bélyegzett rebetiko befolyását próbálta csökkenteni a társadalomban,

ami többek között olyan autodidakta, autentikus, stílusteremtő előadók által talált utat a görög néphez, mint Markos Vamvakaris. Az 1930-as évektől aktív előadó a pireuszi rebetiko vonulatához kapcsolódott jellegzetes, a munkás- és középosztályt, valamint a rendszerelleneseket megszólító dalaival.

Markos Vamvakaris maga 1920-ban, 15 évesen hagyta el otthonát, Syrost és Pireuszba ment, ahol különféle munkákat vállalt: volt például kikötőmunkás, cipőpucoló, újságos, rakodó, szénbányász és hentes. 18 éves kora körül hallott buzukin játszani egy Nikosz Aivaliotisz nevű zenészt, és ez az élmény örökre megváltoztatta az életét: megfogadta, hogy ha nem tanul meg buzukin játszani 6 hónapon belül, akkor azzal a bárddal fogja levágni a kezét, amivel akkor épp dolgozott a közvágóhídon…Így kezdte el megírni első dalait, innovatív, virtuóz játékossá vált és ő rögzítette 1931-ben az első olyan hanglemezt, amin buzuki hallható. 

Eleinte gyakran játszott titkos, hasist árusító helyeken (tekkékben), később pedig már legitim klubokban és tavernákban is, miután megalapította zenekarát 1934 nyarán, a „Pireusz híres négyese” (Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς) nevű kvartettet, ami a buzuki és baglama használatával megváltoztatta a zene hangzását, hozzájárulva pireuszi rebetiko mint új műfaj létrejöttéhez. „A pireuszi rebetiko pátriárkája” – a róla írók ilyen „becenévvel” is illették Vamvakarist.

A diktatúra és a háború éveiben erősen korlátozott volt a rebetiszek tevékenysége, mégis, többen megtalálták a fennmaradáshoz szükséges kiskapukat – igaz, küzdelmes utakon. Mivel a megszorítások ellenére is egyre nagyobb közönségbázisa lett a műfajnak, a megszállást megelőző években Thessalonikiben és Athénban különböző hivatásos rebetiko zenekarok alakultak – Markos Vamvakaris mellett – legfőképp a ma legismertebb görög előadó és dalszerző, Vassilis Tsitsanis hatására. Az együttesek új életet leheltek a városok éjszakai életébe. Egyre több új vendéglátóhely nyitott meg ebben az időszakban, több asztallal, kifinomultabb étel- és italválasztékkal, olykor méretes színpadokkal a zenészek számára, amelyek előtt még táncolni is lehetett. A klasszikusnak számító buzuki, gitár és baglama hármasán túl a harmonika, a hegedű és a tzouras is megjelent a zenekarokban. Mindez azonban nem valósulhatott volna meg akkor, ha egyes zenészek nem tudtak volna kreatívan alkalmazkodni az adott helyzethez.

Yiannis Papaioannou, egy legendás rebetiko zenész leírta az esetet, amikor találkozott az államfővel, Ioannis Metaxas tábornokkal, és megpróbálta rábeszélni a dalokra kivetett tilalom feloldására:

Függetlenül attól, hogy a Papaioannou által leírt eset valóban megtörtént-e, a narratíva egy érdekes esetet példáz arra vonatkozóan, ahogyan egy prominens buzuki játékos és rebetiko zeneszerző, hogy ad el(-ő) egy céltudatosan megalkotott mítoszt tehetségét és kompetenciáját bevetve. A Metaxas által megszemélyesített, a rebetikónak ellentmondó erőket végül elbűvöli és magával ragadja annak a hangszernek a hangzása, amelyet a politikájuk megpróbál elnyomni. A rebetiko és az állam közötti hősies vitát leíró történet magyarázatot ad a korszakban észlelhető zenei változásokra, ezzel együtt a rebetiko történetének új korszakába való átmenetre. 

Mindazonáltal a buzuki játékosok rendőri üldözése a diktatúra éveiben sokakat arra kényszerített, hogy Athénon kívül keressenek munkát. Ily módon a rebetiko központja fokozatosan átkerült az Athénon kívüli városi központokba, jelenléte így vált egyre erősebbé Thesszalonikiben is.

A rebetiko tehát úgy élt a cenzúrák ellenére, hogy közben folyamatosan fejlődött és alkalmazkodott mind zenei, mind tartalmi tekintetben. A dalok hangszerelése, témája és előadásmódja sokat változott ekkor – habár ez a nem konfrontálódó felszín többnyire olyan gondolatokat és akkor ki nem mondható állásfoglalásokat rejtett, amelyek a dalokba burkolva az előadók és a hallgatóság számára mindig is nyilvánvalóak volt – nem csoda, hogy időről időre megpróbálták megreformálni, „megjavítani”, vagy akár örökre elhallgattatni ezeket a dalokat, sikertelenül.

 A „klasszikusnak” nevezett rebetiko korszakban születtek a valaha írt legnagyobb erejű dalok – vallják többen.

A második világháború német megszállása természetesen fontos ihletforrásként volt jelen a szerzők munkásságában, Vassilis Tsitsanis például ekkor írta a Synnefiasmeni Kyriaki, azaz Felhős Vasárnap (Cloudy Sunday) című dalát, ami nemcsak Tsitsanis és az egész rebetiko-történet egyik ikonikus dala, hanem a korszak nem hivatalos himnusza is. Habár egy szerelmi témájú dalról van szó és semmiféle egyértelmű politikai vagy társadalmi kontextus nincs benne, egyértelműen a háborútól szenvedő nép nehézségeire reflektál: Tsitsanis maga mondta: „Éhezés, nyomor, félelem, depresszió, letartóztatások, kivégzések. Az általam írt dalszöveget ez a klíma ihlette. A dallam a mindannyiunk által elszenvedett frusztrációból született – akkor, amikor mindent beárnyékolt a rettegés, és mindenkit megtört a rabszolgaság. Minden szomorúságot, amit ekkor magamban rejtettem, amelyet átéltem, elmondtam ezzel a dallal. Az eredeti címe Véres Vasárnap volt, mert a megszállás nehéz, téli vasárnap estéjén a saját szememmel láttam egy fiatalember halálát.”

1938-ban, Thesszalonikiben Tsitsanist is besorozták a görög hadseregbe mint távíró és rádiós. Állítólag szinte minden este átugrott a katonai tábor drótkerítésén, hogy játsszon a tavernákban, 48 órás szabadságát pedig legtöbbször felvételkészítésre használta.

A második világháború összességében Görögországban is megtöri a zenei fejlődés ívét, hiszen a megszállás alatt sok szórakozóhely bezárt, a felvételkészítés abbamaradt egészen 1946-ig (a német hadsereg a Columbia Records gyártelepét katonai járműveket felújító ipari teleppé alakította át), és több nagy zenész egyéniség meghalt.

A rebetiko egyetlen platformja ekkor a szigorúan ellenőrzött élőzenei előadás volt. A kor leghíresebb zenészei közül Vassilis Tsitsanis és Roza Eskenazi még a német megszállás alatt is üzemeltette saját tavernáját, ahol ők maguk felléptek. Tsitsanis, az általa írt korszakalkotó dalokat (amelyek közül többet korábban már lemezre vett) thesszaloniki tavernájában (ouzerijében) tudja élőben megismertetni a szabályozások által egészen limitált számú közönségével. Neve ennek ellenére is egybeforr a klasszikus rebetikóval. (Az ouzerit látogató mecénások vallomásai szerint a Wehrmacht tisztjeit is gyakran lehetett látni a legjobb asztaloknál, miközben boldog tudatlanságban élvezték Tsitsanis zenéjét – hiszen a dalszövegekből semmit sem értettek). Mindeközben Athénban, az előző évtizedekben nemzetközileg is elképesztő sikereknek örvendő énekesnő, az askenázi zsidó Roza Eskenazi fiával közösen üzemeltetett éjszakai bárjában zsidók tucatjait mentette meg a deportálástól (saját családját is), álcaként használva egy német tiszttel való szerelmi afférjét mindaddig, amíg alibije be nem dőlt és börtönbe nem zárták 3 hónapra.)

Miközben a háború rengeteg ember életét követelte mindennap, a zenészek hálát adtak a sorsnak, hogy volt némi bevételük, ami biztosította a családjuk túlélését, de az is tény, hogy a háború előtt sikeres előadók többsége nem tudott (vagy nem is akart) lépést tartani a változó populáris zenei közeggel, illetve igényekkel. A rebetiko új központja lassanként Athénból Thesszalonikibe került, a védelmező, illetve megengedő helyi politikának és nem másnak, mint Vassilis Tsitsanisnak köszönhetően, akinek zenei invenciói tehát a megszállás ideje alatt is megtartották a műfaj alkalmazkodó szegmensét.

Miközben körülbelül 1936 és 1945 között valós, nagyívű tematikai és zenei változásokról beszélünk a rebetiko történetében, nem meglepő módon ismét előkerülnek a műfaj korábbi, marginális profilját erősítő dalok a háborús élmények hatására, amelyekkel azonban ekkor már a társadalom legnagyobb része tud azonosulni: a háborús idők nyomorúságára, az elszegényedés reménytelenségére a rebetiko dalok természetesen most is reflektálnak. A háború után (1944 után) a görög állam fenntartotta a rebetiko felvételek cenzúráját, de már kevésbé szigorúan, mint Metaxas. Az alvilág által ihletett témákat alapvetően már nem tartották fenyegetőnek, habár a tengelyhatalmak kivonulását követő polgárháborús években a kommunisták támadták a rebetikót játszó helyeket és a zenészeket, mert szerintük „olyan dalokat adtak elő, amelyekkel zaklatták a nép szellemiségét”. 

A háborút követően a rebetiko dal valóságát a pesszimizmus és a melankólia mellett az antiszociális érzelmek megnyilvánulása jellemzi – olvasható egy tanulmányban. (Érdekes, hogy akkoriban a görög városközpontokban az öngyilkossági hajlam és pszichés zavarok növekvő számát helyi szakértők a rebetiko hallgatás kóros hatásaival magyarázták.) A tavernákban elérhető rebetiko-élmény a háború után években egyfajta menekülésként jelenik meg, olyan szórakozási formaként, amely gyógyírt kínál a lakosságon eluralkodott kétségbeesés, bánat és csalódottság ellen. 

A rebetiko klasszikus korszakának végét nehéz évszámmal jelölni, ahogy a többi korszak határait is bajos évre pontosan meghatározni. A háborús és polgárháborús időszak vége úgy gondolom, hogy egy alkalmazható határvonalat adhat a műfaj fejlődésének tekintetében, aminek harmadik korszaka valójában azt a körülbelül másfél évtizedet jelenti, amelyben a rebetiko minden kétes társadalmi kontextusát levedli, és egy olyan szórakoztató, populáris zenei világra nyit ajtót, amely a már független görög társadalom egészének identitását megalapozza.

 A sorozat további részeit ITT olvashatod.