Ritmus és hang

Samoan men (Forrás: http://www.bc.edu )

Rövid kritikai áttekintés a világzenei ipar történetéről és jelenlegi helyzetéről. Czeglédi Alexandra cikke a budapesti világzenei kiállítással (WOMEX) kapcsolatos Közép-Kelet-európai jelenségről gondolkodik.

A világzenei kiállítás (World Music Expo) budapesti bemutatkozását megelőzően, majd az azt követő hónapokban számos reményteli várakozásról, örömteli visszatekintést, és történeti bemutatkozót olvastam a világzenei iparról. Kétségtelen, a világzenei ipar felbukkanása Kelet-Közép-Európa szélén nem maradt liberális ábrándok, gazdaságpolitikai érdekek nélkül. A WOMEX „keleti nyitása” a magyar népzene felemelkedési vízióján túl nem kevesebbet, mint Magyarország vágyott nagyhatalmi státuszának újrafogalmazását hozta el nekünk. Úgy tűnt, új fejezetet írunk a világzene pár évtizedes történelemkönyvébe. De hol is kezdődik a történet?

Weyer Balázs a világzene 1987-es londoni megkreálását itt például fontos dátumként jegyzi. A zenei piac reformjaként a world music új címkét és üzleti lehetőségeket nyitott meg az érdekelt kiadók, zenészek és producerek előtt. Vagyis a világzene, mint műfaj, csupán egy egyszerű mozdulatból, felcímkézésből született. A már létező és folyamatosan terjeszkedő globális üzleti struktúra alá begyűrt, a világ minden sarkából begyűjtött népzenei előadók kategóriáját jelentette.

Az üzleti érdekekben bővelkedő műfaj azonban áthajlik egy többirányú kulturális szeparációba. Minden, ami nem fér meg a populáris európai és amerikai pop-rock zene mellett, arra ott van a világzene.[1] Manu Chao ezt nagyon egyszerűen, a problémára rámutatva úgy fogalmazta meg, hogy azok az előadók érdemlik ki a world music kategóriát, akik elsősorban nem angolul írják a dalaikat. A britt lappal (Guardien) azt is megosztotta, hogy szerinte a világzenei ipar nem más, mint egy új gyarmati rendszer, ahol a nyugati menedzserek a saját valóságukon kívül helyezkedő megszólalásokat egy univerzális kategóriába száműzték. Talán érdemes Manu Chao kritikus megjegyzését továbbfonni, tehát betekinteni az aggodalommal teli narratívák, [2] azaz  a világzene kritikai történetírásába.

A legnagyobb kortárs világzenei fesztiválok leginkább a századvégi világkiállításokon és vásári mulatságokon bemutatkozó egzotikus népektől, dallamoktól, kosztümöktől, a jövőt felvillantó technológia innovációtól hemzsegő kavalkádra emlékeztet.

A világzene alternatív történeteiben az egzotikum játsza a főszerepet. Más népek felvonultatása, az idegenség sterilizált közelengedése nem kizárólag a 21. század produktuma. A legnagyobb kortárs világzenei fesztiválok leginkább a századvégi világkiállításokon és vásári mulatságokon bemutatkozó egzotikus népektől, dallamoktól, kosztümöktől, a jövőt felvillantó technológia innovációtól hemzsegő kavalkádra emlékeztet. Az 1893-as chicagói kiállítás vendégei úgy ünnepelték az egyiptomi hastáncosnők előadását, úgy szemlélték a salome-i férfiak sétáját (lásd a borítóképen), úgy andalogtak a robotokkal karöltve, mintha az apokalipszis (értsd századforduló) eljövetele előtt az utolsó, minden érzékszervüket igénylő eseményre váltottak volna jegyet. Valójában ez nem szólt másról, mint a nyugati gyarmatosítás, kapitalizmus és nacionalizmus közös mulatságáról, ahol az egzotikus népeket, és az ipari gépeket hatalmi demonstrációként állították közszemlére. A világkiállítással egy ideális jövő mutatkozott meg, ami a mai napig nem érte utol Chicagót.

Ilyesfajta mulatozás Európa nagyvárosait sem kímélte. Az egzotikum kitermelése a kontinensen is működött. Kelet-Közép-Európa történelem nélküli népei (romák, zsidók), a szegény sorsú paraszt és munkás élete annyira lehetett az európai nemesség szórakoztatására, mint az afrikai művészek felvonultatása az Egyesült Államokban. A „Bécsi kocsis dala”, amit nevezhetnénk az első világzenei listavezető dalnak, megjárta Európa nagyvásárait. A dal egy munkás férfi mindennapjairól szól, aki az Osztrák-Magyar Monarchia gazdagjait szemlélve rótta az utakat. A dal szerzője egyébként Gustav Pick, aki a vidéki zsidó közösségből kikerülve Bécsben csinálta meg a szerencséjét.[3] Valahogyan így formálódott a vásári világzene, amikor a Monarchia egzotikus mindennapisága, az munkások mindennapjai szórakoztatták a városi elitet.  

Nagyon is valós az a megközelítés, ami a politikumot fel- és elismeri a világzenei színtér berkein belül.

A világzenei ipar 1987-as kapunyitása nem jelentett új korszakot a történetben, de kétségtelenül áthatja saját korának ideológiája. A világkiállítások inkább a kirekesztésről, és a politikum elfojtásáról váltak híressé. Ma már a politikai véleménynyilvánítás, az elnyomás ellen való felszólalás a világzenei színteret színesíti. Ez a beszivárgás nem feltétlenül jelenti, hogy a világzene támogatást biztosítana a politikai aktivizmusnak. Ha most az írnám, hogy az előadók politikailag tudatos zenéje következmények és közönség nélkül marad, azzal a zenészek aktivista törekvéseit semmisnek, talán feleslegesnek tartanám. Nagyon is valós az a megközelítés, ami a politikumot fel- és elismeri a világzenei színtér berkein belül (például itt). Igen, olykor találkozunk olyan előadókkal, mint Tritha Electirc, aki két dal közé beszorítja feminista álláspontját az indiai nők helyzetéről. Vagy ha pár percet szánunk a portugál-angolai Batida klipjeire, láthatjuk, hogy itt szokatlan történelemírás folyik. A Cuka és Bazuka például mini fikciós dokumentumfilmként mesél valós történeteket az angolai polgárháborút követő évek hatalmi viszonyairól – csak hogy az általam ismert előadók közül őket említsem itt.

Mielőtt még elhamarkodottan üdvözölném az ünneplő diskurzust, ami a világzene jóságát, a kulturálisan és politikailag “idegen” performanszok befogadásában látja, a világzenére inkább globális üzletként tekintek. A politikai hangok felhangosítása, a mélyszegénységből színpadra állított zenészek pillanatnyi láthatósága, a szórakoztató minőségén túl, okos üzleti stratégia is. A társadalmilag érzékeny üzletcsinálás, azaz a humanitárius kiállás a szegény és nyomorult sorsú művészek mellett, vagy épp a menekültügy felkarolása nem érdekektől mentes cselekedet. Aziza Brahim nyugat-szaharai énekesnő például egy a kortárs zenészek közül, akit a világzenei piac paternalisztikus módon, menekült minőségében reprezentál. Az ilyesfajta humanitárius felkarolás, bizonyos zenészek bábszerű belógatása a világzenei színpadra csakis addig, és olyan mertékben működik, amíg a világzene esztétikáját egzotikumhoz, autentikussághoz, a piacot pedig – a kapitalista logika mentén – a haszonszerzés lehetőségéhez juttatja. Vagyis a szerencsétlenségéből színpadra állított afrikai nő imidzse ellát minket a származásának köszönhető autentikussággal (Afrika), pozíciójából fakadó egzotikummal (menekült), miközben az így bevonzott profit a kiadókhoz és menedzserekhez vándorol.

Kelet-Közép-Európa mindennapi idegenjei, a történelem nélküli népek szívesen látott vendégek a világzenei színpadon addig, és olyan módon, amíg ünnepelni lehet a történelem végét, a liberális társadalmak színpadias megmutatkozását.

Slavoj Žižek sztárfilozófus a Starbucks üzleti ideológiájára hívja fel figyelmünket a nem hétköznapi dokumentumfilmjében. Elmondja, hogy az óriáscég kihasználja az etikus vásárlás elvét (fair trade), ami vitathatatlanul jutalmazza a harmadik világbeli kávétermelőket, de a hasznot  a Strurbucks vezetői gyűjtik be. Vagyis arról a bevált stratégiáról, piaci ideológiáról van szó, miszerint a kínált produktum, legyen az a reggeli kávé vagy az esti hangulatzenénk, könnyebben eladható, ha mi, a vásárlók azonosulni tudnak a humanitárius segítő szerepével. Jobban érezzük magunkat, ha segíthetünk, adakozhatunk. Így a világzene nem kizárólag az autentikusnak, egzotikusnak ható audiovizuális élményt csatornáz be a nagyvárosi színpadok hétköznapjaiba, de érzékenységünket, segítőkészségünket is észrevétlenül teszteli. Mindezt egy tőlünk, közönségtől távol zajló, a népi mulatozásban elfelejtett célért teszi: a haszonszerzésért. Tehát a világzenei piac (is) jól tükrözi azt a kapitalista logikát, ami egyszerre adakozik, jutalmaz, és biztosít láthatóságot az alacsonyabb osztályhelyzetű, az osztályhierarchiából kirekesztett “nincsteleneknek”, majd juttat haszonszerzéshez, szakmai elismeréshez egy nagyon szűk, globális elit réteget. Ez a stratégia nem egyedülálló, ahogyan Mark Fisher, zenéről és társadalomról szóló szövegeiben rámutatott. Szerinte (is) inkább a neoliberális kapitalizmus top menedzsereinek alkalmazkodó képességéről van szó. Kalyan Sanyal közgazdász ezt a humanitárius ideológiát az emberi jogok világszintű térnyerésével magyarázza [4], ami életre hívta az adakozó, jutalmazó, ily módon fetisizáló gesztusukat az óriásvállalatok haszonszerzési stratégiájában. 

Ebben a folyamatban a világzenei piac a nyugati struktúra irányába tereli a hasznot, ami megtelepszik a helyi, a már létező infrastruktúrákon. Legyen az afrikai metropolisz, vagy Kelet-Közép-Európa kiadói, menedzseri szakértelem, a top menedzsment kihasználja a helyismeretüket, a már létező intézményi és humán erőforrásaikat. A budapesti WOMEX-et valahogy így képzelem el. A magyarországi 2015-ös kiállítás tehát nem egy kulturális és gazdasági nagyhatalmi felemelkedés lehetősége volt a magyar és cigány népzenei hagyományok felvonultatása nyomán. Inkább egy újabb, globálisan terjeszkedő üzleti hierarchia örömteli fogadásáról volt szó. Ebben a történetben Kelet-Közép-Európa addig érdekes, amíg beáll a WOMEX keretébe, és kitermeli a világpiacon egzotikumként eladható zenészeit.

Kelet-Közép-Európa mindennapi idegenjei, a történelem nélküli népek szívesen látott vendégek a világzenei színpadon addig, és olyan módon, amíg ünnepelni lehet a történelem végét, a liberális társadalmak színpadias megmutatkozását. Ebben a rituális, pár napos mulatságban Kelet-Közép-Európa az ígéretesebb, liberális harmónia jövőképe felé fordul. A világzene így tovább élteti a reményt, fenntartja a nyugat hamis ideálképét, amit régóta dédelgetünk.[5] Táplálja a vágyat, hogy majd egy napon Magyarország gazdasági nagyhatalom lesz az exportált zenén keresztül.
 

[1] Többek között Timothy D. Taylor (2016) Steven Feld (2000) fejtett ki hasonló kritikai észrevételeket a világzenével kapcsolatban.
[2] Steve Feld A Sweet Lullaby for Wolrd Music (2000) című esszéjében ír a világzenét kritikusan és pozitívan értelmező narratívákról.
[3] Philip V. Bohlman a World Music at the "End of History” (2002) című cikkében ír a világvége hangulatról, a világkiállítások, vásárok és a világzenei fesztiválok párhuzamáról.
[4] Kalyan Sanyal indiai közgazdász részletesen fejti ki a komplex hegemon kapitalista struktúra logikáját a Rethinking Capitalist Development (2014) című könyvében.
[5] Luisa Passerini történész a Memories between Silence and Oblivion című cikkében (2003) kitekintésként említi a Kelet-európai elvágyódást a jelenből, a múlt megtagadását, és menekülés vágyát az idealizált nyugatra.