Ritmus és hang

Dresch Mihály hívő ember, a zenét pedig időnként az imához hasonlítja. Ugyanakkor zenéje nem annyira a lineáris (és hierarchikus) természetű keresztény világképet sejteti, hiszen az – bár kétpólusúnak tűnhet a jazz és népzene egymásba oltása okán – valójában meglehetősen gömb-természetű. E gömbben szabadon forgolódva hol egyik, hol másik ívből hajlítja a dallamokat, legtöbbször oly módon, hogy a hallgató ne vegye észre, hol kezdődik, és hol végződik a saját farkába harapó kígyó, avagy hol válik el a jazz és a magyar folklór.

Ezt eddig is tudtuk, legutóbb azonban egyidejűleg két lemezt is rögzített a Fonó Recordsnál két formációjával, a nagy múltra visszatekintő Dresch Quartettel az Árnyékban címűt, és a néhány éve alapított Dresch Vonós Quartettel az Ongakut. A két formáció különléte mégiscsak azt igazolja, van elmozdulás a két zenefelfogás között – de vajon milyen irányú?  Számomra úgy tűnik, Dresch számára életműve nagyobb részében a jazz volt a forma, amibe saját mondanivalója és invenciói mentén a népzenei tartalmat beleegyengetve többekkel létrehozott egy addig nem létező műfajt, a magyar etnojazzt. Az Ongaku című Vonós-kvartett lemeze azonban azt is sejteti, (és erre utaló kompozíciókat már korábbi lemezein is találtuk, pl. a Ha felmegyek, Dum dum zene ) hogy nemcsak a jazz sajátosan magyar verziójának megszólaltatására van igénye, de arra is, hogy „saját népi dallamokat” alkosson. Ez persze önellentmondás, hiszen a népzene épp a közösség kritikai szűrőjétől lesz olyan, amilyen, de ha feltételezzük azt, hogy van kortárs népzene, akkor azt is elfogadhatjuk, hogy annak a kor lenyomatának kell lennie, márpedig ma egyre kisebbek azok a közösségek, amelyek közös nevezőket tudnak keresni. Ha egy család négy fője már annak tekinthető, akkor egy zenekar négy tagja is.

Éppen ez történik az Ongaku esetében is: a Dresch Vonós Quartet mind a négy zenésze, Csoóri Sándor (brácsa, tambura), Zimber Ferenc (cimbalom), Bognár András (nagybőgő) és énekes vendégművészként Lőrincz Hortenzia nyakig benne van ebben a zenében. Ők népzenészek, akik világzenei formációkban lépik át az autentikus forma kereteit, de azt is a „tiszta forrás” igényével és mércéjével. A lemez címe például Csoóri Sándor ’Sündi’, érdeklődését is leleplezi, aki japán szakos egyetemi tanulmányaiból sokat átörökített a keleti filozófiák szintjén saját formációiba is, például az Ötödik évszak nevű, Fonogram-díjas bandába. És mint egy Dresch Mihállyal készült interjúból kiderül, valóban van köze neki a címadáshoz, ugyanis az anekdota szerint a zenekarvezető az egyik dal megformálása közben elkezdett halandzsázni, és kimondta azt a hangsort, hogy ongaku, Csoóri pedig felvilágosította, hogy ennek japánul értelme is van, azt jelenti: zene és csupán egy írásjel választja el az orvosság szótól – ami a két fogalom közti egyértelmű analógiát is mutatja.
Minden bizonnyal a szavakkal, hangokkal való játék hívta létre a kompozíció során szövegesen elhintett mondatmagvakat is, amelyek a többjelentésű szavak által lételméleti magasságokba repítik a dalt. („Érzed a léted. Érzed a léted? Érted a léted? Érted a léted. Vagy, aki vagy”) Ennél tovább azonban direkt mód nem merészkednek a spirituális hangütésben, de hangzás szintjén azért felbukkannak párhuzamok Kelet és Nyugat között. A címadó dalban a tambura és a cimbalom a japán citeraféle, a koto hangját idézi, a fuhun pedig Dresch Mihály egyik nyilatkozata tanulsága szerint hangzásbeli rokonságot mutat a sakuhacsi nevű japán bambuszfurulyával. Keletiskedő dallamok azonban nincsenek az Ongakun, helyette azonban van autentikus magyar népzene, tradicionális dallamokon alapuló saját kompozíció és népzenei igényű műdal is.

Ami mégis összeköti ez utóbbiakat a keleti filozófiákkal, az a paraszti világ ciklikus világszemlélete, amely a „természetbe vetettségből” adódik, és ami a népdalokban is természeti képeken alapuló, költői igényű képzettársításokban nyilvánul meg.

De miben különbözik a Vonós Quaretet előadásában egy népzenei dallam egy autentikus interpretációtól?

Dresch Mihály, aki erdélyi útjai során rendre megmerítkezik a még eredeti közegében és az ottani táncházakban továbbélő népzenében, és közeli mester-tanítvány viszonyban volt Csete Árpáddal, Mezőség egyik utolsó pásztorfurulyásával, valahogy úgy kezeli ezeket a népzenei dallamokat, mint a jazz-standardeket. A jelenbe rántja azt a pillanatot, amikor azt a bizonyos dallamot az eredeti dalszerző-előadóművész (pásztor) először szólaltatta meg a színpadon (mezőn) a közönség (birkák) előtt. Ebben a viszonyban távolságtartás is van: ez azonban nem a tiszteletadásból adódik, hanem abból, ahogyan némiképp kívülállóként, egy másik műfaj avatott előadójaként képes eltérő szemszögből rátekinteni a népzenére. Így szabadon sűríti egy kompozíción belül egy tájegység dallamait, végtelen oldottsággal költ népdalszerű szöveget, vagy ír át egy meglévőt, alkot a népdalétól teljesen idegen harmóniákra épülő kíséretet, ha a művészi mondanivaló azt kívánja. Máshol pedig a jazz-hangszerek közül választ olyat egy népzenei ihletésű saját kompozíció előadásához, amivel mégis képes egy alföldi asztali nóta mélabúját közvetíteni.

A Ritka sűrű című lemezindító kompozícióban mezőségi férfitánc-dallamok esszenciáját kapjuk, olyanokét, amik a táncrendben is elől helyezkednek el, és míg a veretes kíséret alapvetően autentikus megszólalású, a prímás, hegedűs szólamát furulyára adaptálja Dresch. A második, Ha elmegyek című szám lehetne katonanóta, és a basszusklarinét lágy melankóliája, aminek Zimber Ferenc cizellált, csipkeszerűen áttetsző cimbalomjátéka még századeleji romantikát is kölcsönöz, valóban a búcsú hangulatát kelti, de valójában egy eredeti Dresch-kompozícióról van szó, ami csak stilárisan ébreszt népi allúziókat, de azt nagyon erősen. A Fennsík sem a csúcstámadás energiájával robban, inkább apátiát sugall. Lőrincz Hortenzia autentikus igénnyel énekli a Halmágyi Mihálytól is ismert gyimesi keservest („Egyszer egy kicsi madár hozzám kezde járni…”), a kíséret pedig szinte képszerűen ábrázolja a betegség rabságában tengődő ember érzéseit – az áradó ének alatt pontszerűen ketyegő különös harmóniák a végtelenre nyúló belső időt tükrözik.
Archaikus moldvai táncdallamokat sűrített össze és dolgozott át Dresch Mihály a Gergely című kompozícióban, amiben – ha jól sejtem – fuhunon játszik, a groovot azonban nem a moldvai zenében használt tapan vagy dob adja, hanem Bognár András jóvoltából testes bőgőhang, amit cimbalom támogat meg.  A lemez mértani közepén elhelyezkedő Ongakut a Jó-hír című eredeti szerzemény követi, amely – nem lévén népzenei referenciája – kissé el is tér a lemezegész hangvételétől, egyúttal azonban oldja is azt könnyedségével. A Mezőségi című dallamfüzér áll a legközelebb az autentikus népzenéhez: a mintegy tizenkét perces számban megtévesztő hitelességgel alkalmazza Dresch a dialektusra jellemző díszítéseket és dinamikákat. Valójában nagyon nehéz megállapítani, hogy az autentikusság itt az eredeti zenei alapanyag „kottahű” tolmácsolását jelenti, vagy csak egy végletekig önazonos és ebben az értelemben autentikus zenélést.
A Kerekerdő megint értelmezhetjük visszacsatolásként a címadásra és a keleti létszemléletre: egy forgatós-dallamot variálnak, de ezt a körkörös formát a kompozíció ciklikus ritmusképleteire is kiterjesztik, amit még inkább hangsúlyoz a vissza-visszatérő skálamenet, a fuhun pedig forgószél-szerűen keringeti a zenekart. Ez a keringés, körbe-körbe mozgás a lemezzáró, Vadszerba című számban tetőzik, ami féktelen vitalitásával tökéletes egyensúlyba billenti az alapvetően melankolikus hangvételű lemezprogramot. Moldvai körtáncdallamot pörgetnek fel tempóban, egy olyat, amelynél a forgás még a körön belül saját tengelyük körül forgó párok mozgásában is megismétlődik – mint valami naprendszer-modell!

A Dresch-univerzum végletei ugyanannak az egésznek az ellentétes pólusai, ahogy a rá igen jellemző sírva vigadás is megfeleltethető a sötétben fellelhető világosnak, a lélek öngyógyító módszerének.

Mert hiszen – ahogy a buddhisták tartják – hogyan akarnál megvilágosodni, ha nem tudod, milyen a sötét? De ha már megtudtad, bátran használd gyógyszerként a zenét.