Ritmus és hang

Talán furcsán hat azt mondani, hogy mostanában zajlik Bartók Béla felszabadítása, de bizonyos szempontból erről van szó. Valahol, valakitől régen azt hallottam, hogy Bartókot igazán csak a krisztusi kor után van esélyünk megérteni, addigra növünk fel zenjéhez, és ha persze van is miért vitatni ezt a kijelentést, mégis elgondolkodtató.

Bartók valami olyasmit tudott, ami a néplélekig hatol: ha valaki megpróbál harmonizálni egy népdalt, magyarként rögtön úgy nyúl hozzá, ahogy ő tette, a bartóki világ a zsigereinkben van. Hogy mégsem csupán ösztönzenéről, a megragadott flow-ról van szó, azt a muzikológus Lendvai Ernő megállapításai támasztják alá, aki tudományos megalapozottsággal írta le, pontosabban fejtette vissza Bartók zenéjét és fedezett fel benne szabályszerűségeket (tengelyrendszer, alfa-típusú akkordok, stb.). Ezért mindig érdekes, amikor nem is a zeneszerző által komponált zenéhez nyúlnak hozzá, hanem ahhoz az alapanyaghoz, amit ő is használt. Vannak is csodálatos példák arra, hogyan nézte meg egy-egy zenekar, hová nyúlt vissza Bartók (pl.: Jánosi együttes, Muzsikás). A jazz azonban csak a 2000-es évek után jutott el odáig, hogy a bartóki forrásvidék vizsgálatakor még egyet csavarjon a kérdésen.

Uri Caine 2006-ban a Trafóban tartott volna Bartók Project címen egy estet, de a jogörökös közbeszólt, így Hungarian Project lett a koncert címe, ahol Caine zenekarával és vendégeivel, például Balogh Kálmánnal nem a kompozíciók felől közelített, hanem már a gyűjtött és a natív felhasznált anyag felől. Bartók neve, művei 2016 óta szabadon felhasználhatóak, így természetes módon szellemisége mind inkább hivatkozási alap lesz. De ez tényleg természetes? Hiszen Liszt Ferencen és rajta kívül nincsen másik zeneszerző, akiknek munkássága az állandó nemzetközi koncertrepertoár részét képezné. Liszt tanítványa volt Thomán István, az övé pedig Bartók: van tehát közvetlen kapocs kettejük között, de ez messzire vezet. A lényeg, hogy a koncerttermekben ma honos univerzális zenei nyelvezetet ők beszélték, a magyar kultúrát ők emelték nemzetközi zenei sztenderddé és ez lehet a kulcs akkor, amikor az avantgárd jazz első vonalbéli képviselői elkészítenek egy, a Bartók gyűjtések által ihletett albumot.

A zongorista Lucian Ban a mára már elrománosodott erdélyi, a történelmi időkben szász és kisebb részben magyar Teke nevű faluból származik (csak találgathatunk, hogy vezetékneve talán magyar Bán nevű ősökre utal). Ban ma New Yorkban él, ám természetes inspirációnak megmaradtak számára Bartók erdélyi gyűjtései és már korábban elkezdett azokkal foglalkozni. A trió hegedűsével, Mat Manerivel 2011-ben rögzített hasonló szellemiségű koncertet Marosvásárhelyen, amit később Transylvanian Concert címen jelentetett meg az ECM kiadónál. Maneri Cecil Taylorral kezdve William Parkeren, Matthew Shippen és más ikonokon keresztül szinte mindenkivel játszott és játszik, akik – vele együtt – az amerikai free történetét írják, invenciózus és fogékony hegedűs; a fülszöveg szerint Bartók zenéjében őt az ragadta meg, ahogy kompozícióiban a népzene beépül a műzenébe.

John Surman a brit jazz ma élő egyik legjelentősebb alakja, fúvósként szinte a jazz és a kortárszene minden területén maradandót alkotott (a kilencvenes években szenzációnak számított a PeCsában adott koncertje), a lemezen szoprán- és baritonszaxofonon, valamint basszusklarinéton játszik; nem mellékesen Surman főiskolásként Bartókkal is foglalkozott. A zongora-hegedű-fúvós felállás nem lehet véletlen, meghallva a trió alaptónusát rögtön a Benny Goodman rendelésére megírt Kontrasztokra asszociálhatunk. Nem ismerjük pontosan Bartók viszonyát a jazzhez, kezdetben kétségtelenül elutasító volt vele, de életének kései szakaszában tett megengedőbb nyilatkozatokat, és a tény, hogy elfogadta Goodman megrendelését (a Kontrasztok nem jazz zene), azt mutathatja, hogy végül egy magasabb polcra helyezte a műfajt. A Transylvanian Folksongs szép, egyívású anyag, telve improvizációval, a motívumok termékenyítő hatása kitapintható és bemutatja, hogy az erdélyi gyűjtések ma is mennyire élő matériát képezhetnek elhivatott zenészek magasfokú interpretációjában, újragondolásában.

Ha egy darabot kell kiemelni, akkor a Violin Songot említem, mert a cím hiába utal a hegedű főszerepére, a mozgékonyabb dallamokat Surman játssza, a hegedű tördel, megágyaz. Persze jelen vannak az olyan építőelemek, mint a parlando rubato, megkapó énekbeszédeket hallunk hangszereken előadva és nem csak egyszer nyílik alkalmunk rácsodálkozni arra, hogy a jazz szabadsága a magyar-erdélyi folklórkincs szabadságára hogyan rímel. Természetesen vannak páratlan ritmusok, a nyitó The Dowry Song például 5-ben van. Megérne egy szakdolgozati témát, hogy a modális jazz nagy teoretikusának, George Russellnek a Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization című alapműve milyen keresztmetszetben áll Lendvai Ernő Bartók-elméleteivel, bizonyára lennének nagy felismerések az összevetésben és abban is biztos vagyok, hogy Lucian Ban triója Russell gondolataiból is merített.

The Béla Bartók field recordings – ez a lemez alcíme. A „field recording” kifejezésnek egyelőre nincsen helyes magyar megfelelője, a „gyűjtés” szó, amit (eddig) használtunk, nem tükrözi teljes egészében Bartók munkájának lényegét és jelentőségét. Fontos tényező, hogy a gyűjtő ott van a terepen, nem csupán rendszerez és meghatározó, hogy involválódik. A lemez különös szépségét adja az a tisztelet, amellyel a Bartók által felfedett igazi mélységeknek adózik a trió és újult erővel hívja fel a figyelmet arra, hogy a magyar dallamkincsben mennyi minden felfedeznivaló rejlik még.

(Lucian Ban – John Surman – Mat Maneri: Transylvanian Folksongs, The Béla Bartók field recordings – Sunnyside Records, 2020)