Ritmus és hang

Ismeretlen művész graffityje Varsóban

Sokan leírták már, hogy a lengyel nemzettudat és nemzeti kultúra alakulásában, fejlődésében, mennyire kiemelkedő szerepet játszott a színház, már a XVIII. századtól kezdve. (Például igen látványos volt, hogy az 1968-as nagy varsói diákmegmozdulások is egy színházi előadás betiltása elleni tiltakozással kezdődtek. A jelenségre, mármint a színház fontosságára a lengyel köztudatban Magyarországon például Spiró György, a lengyel kultúra kiváló ismerője is felhívta a figyelmet: Az ikszek címmel egy regényt és Az imposztor címmel egy színdarabot is írt a lengyel színházi élet egyik legfontosabb megteremtőjéről, a színész-rendező Wojciech Bogusławskiról.) A színház maga és a színművészetről való vita a szabad véleménykifejtés fontos közege és fóruma maradt az államszocializmus éveiben és napjainkban is. A legnépszerűbb színpadi rendezőkre pedig mindig jellemző volt az innováció, az új utak, szokatlan művészi megoldások keresése.

Kézenfekvő volt tehát, hogy a paraszti kultúra újrafelfedezése a lengyel színházművészetben is éreztesse a hatását. Ennek első jele a XX. század első éveiben a krakkói Ifjú Lengyelország (Młoda Polska) művészcsoport íróinak művészete volt, abban az időben, amikor a lengyel államiság már több, mint száz éve elveszett. (Elég csak Stanisław Wyspiański a festő-drámaíró látomásos szimbolista színművére, a Menyegzőre utalni, amely 1900-ban sok minden más mellett arra is felhívta a figyelmet, milyen fontos lesz a parasztság és az értelmiség összefogása és párbeszéde, akár a lengyel kultúra őrzésében és megújításában az Osztrák-Magyar Monarchia keretei között, akár valamiféle új lengyel államiság létrehozásában.)

A Menyegző előadásának plakátja, a drámaíró, Stanisław Wyspiański saját magáról és feleségéről készített festményének felhasználásával

A két világháború között, az újjászületett lengyel államban Jędrzej Cierniak tett kísérletet arra, hogy a paraszti művészet elemeinek felhasználásával újítsa meg a színházművészetet, amint arról cikksorozatunk első részében már volt szó. Cierniak egyaránt nagy érdemeket szerzett az amatőr falusi színjátszókörök szervezésében, másrészt gyakran együttműködve profi társulatokkal, például a merész kísérleteiről híres varsói Reduta Színházzal, a folklór elemeit felhasználó új színházi nyelv kialakítására is törekedett.

Jędrzej Cierniak (középen, sötét köntösben, fejdíszes süvegben) a krakkói Juliusz Słowacki Színház társulatával (A kép forrása: Narodowe Archiwum Cyfrowe 1-K-9871-2)

(Egyaránt játszotta tehát azt a szerepet, amit Magyarországon ugyanebben az időben a paraszti hagyományokat eredeti formájukban színpadra állítani igyekvő Gyöngyösbokréta, és azt, amelyet a hagyományokat a színpadi alkotáshoz alapnak tekintő, és továbbgondolni is próbáló Muharay Elemér vagy Molnár István.) Pályáját azonban megszakította a II. világháború: Jędrzej Cierniak 55 évesen egy német koncentrációs táborban halt meg (mások szerint már egy évvel korábban, útban a tábor felé agyonlőtték), és tevékenységének hosszú ideig nemigen akadt folytatója. A falusi folklór színpadi megjelenítésére, azaz néptáncegyüttesek és táncelőadások szervezésére volt igény és lehetőség is, de ez kevésbé tudta megtalálni a maga útjait a professzionális színházművészet felé.

A cikksorozatunkban bemutatott Dom Tańca Alapítvány munkatársai és barátaik elsődleges célja tevékenységükkel, a paraszti zene és tánc tanulásával és tanításával tanfolyamokon és táborokban elsősorban egy új szórakozási forma megteremtése volt, ugyanúgy, mint az 1970-es években a magyar táncházmozgalomnak is. De ahogyan a magyar esetben is, a jelenség magával hozta az igényt arra is, hogy a kincseket, amiket találtak, megpróbálják színpadon is megmutatni, és ezzel valamiféle új színpadi kísérleteket létrehozni. Sajnos a profi néptáncegyüttesek nem igazán álltak ezek mellé a törekvések mellé, legalábbis én nemigen láttam erre példát. Az eredetileg csak táncházban táncoló amatőrök azonban a maguk eszközeivel egészen érdekes kísérleteket hoztak létre.

 Két ilyen előadás maradt különösen emlékezetes számomra. Mindkettő a 2010-es években készült, és mindkettő nagyon különböző kulturális közegek jelenségeit, távoli népek táncait, mozgásművészetét igyekezett egy helyen, egy színpadon megjeleníteni.

 Az egyik a Marebito Színház előadása volt 2010-ben Mese a táncoló hölgyről (Opowieść o kobiecie, która tańczyła) címmel. A Marebito is egy állandó székhellyel nem rendelkező amatőr színjátszókör volt, amely a varsói művészi élet számos más alkotójával is együttműködött. A társulatot 2005-ben alapította Elżbieta Jabłońska (a mostani előadás rendezője) és Adrianna Kabza-Biernacka (aki a narrátor szerepét játszotta a darabban). Korábban is olyan előadásokat próbáltak megvalósítani, amelyekben kiemelt szerep jut az emberi testnek, a mozgásnak. Ehhez elsősorban a klasszikus japán színjátszás elemeiből merítettek, amelyben a japán kultúra kutatói és egyes Varsóban élő japán művészek is segítségükre voltak. (A színház neve is japán eredetű. Vendéget jelent, de afféle vándorló dalnokot vagy garabonciást is, aki híreket hoz vendéglátóinak.) A Mese a táncoló hölgyről pedig a japán, a lengyel és a spanyol (andalúz) kultúra találkozása volt. Talán közelebb állt egy olyan táncos előadáshoz, amelynek mellesleg kerettörténete is van.

Ez a történet egy vándorló japán hercegnőről szólt, aki eltűnt kedvesét (egy szamurájt) keresi. Útja során emberekkel találkozik, történeteket hall a Világ minden tájáról. Ezekben a történetekben talán egyvalami közös: a nőiesség különböző megnyilvánulásairól szólnak. A hercegnő szerepét Umeda Hana játszotta, aki a nihon buyō-iskola méltóságteljes táncát hozta az előadásba. A szamuráj szerepében viszont egy lengyel művészt láthattunk, Jakub Karpoluk személyében, aki a japán kultúra kutatója, alapító tagja volt a Ryokurankai Társulatnak, amely pedig a nō-színház népszerűsítője Lengyelországban. Az előadás másik japán művésze, Rui Isihara a japán színművészetnek egy harmadik formáját, a butō-iskolát képviselte. A Butō valamivel újabb iskola, mint a nō vagy a nihon buyō, hiszen a XX. században fejlesztették ki, a régi japán népi színjátszás újrafelfedezéseként, míg a nō inkább az udvari színház műfaja maradt. A hercegnő előkelő, visszafogott tánca éles kontrasztban állt a Rui Isihara által játszott tolvaj majomszerű mozgása. A hercegnőhöz csapódó spanyol útitárs szerepét

Kamila Olesińska, a flamenco lengyel művésze alakította, az ő tánca megint egy más szemléletet, a nőiség megélésének egy másik lehetséges formáját mutatta be. A Dom Tańca Alapítványt pedig több pár is képviselte, akik egy Lublin-vidéki oberekkel a régi lengyel falusi mulatságok hangulatát idézték fel, minden stilizálás nélkül, a maga természetességében. Emellett az előadás zenéjét összeállító és eljátszó zenészek is a lengyel táncházak állandó muzsikusai voltak: Remigiusz Mazur-Hanaj és felesége, Agata Harz, valamint Katarzyna Wieczerzak. Az ő játékuk külön fontos szerepe volt az előadásban, mert nemcsak a zenének, hanem minden hangnak jelentősége volt a cselekmény vagy a hangulat festésében. Ez nyilván megint annak érzékeltetésére szolgált, hogy az egymás nyelvét nem beszélő szereplők milyen változatos eszközökkel tudnak kommunikálni egymással, kifejezni érzelmeiket gondolataikat.

A Mese a táncoló hölgyről tehát egy kifejezetten izgalmas, eredeti kísérlet volt, amely egyszerre próbált a saját, otthoni gyökerek és kulturális keresztutak, találkozások fontosságáról mesélni.

Az előadás szereplői között volt Grzegorz Ajdacki is, a Dom Tańca táborainak és rendezvényeinek állandó táncoktatója, aki nem sokkal később, 2010 decemberében barátaival megalapította a Hagyományos Tánc Színházát (Teatr Tańca Tradycyjnego – TTT), amellyel egy olyan projektbe vágott bele, amely mintegy továbbgondolása volt a Mese a táncoló hölgyről alapötletének. Homérosz Odüsszeiájának táncszínházi feldolgozását szerette volna megvalósítani két szempontra alapozva az új társulat munkáját. Az egyik, hogy a lengyel mazurek/mazurka tánc és annak különböző változatai milyen érdekes módon terjedtek el a világban, különböző nevek alatt. Grzegorz még korábban, geográfusként dolgozva jutott el a világ távoli országaiba is és ezalatt felfigyelt arra, hogy a mazurek vagy mazurka mint táncnév Lengyelországtól mennyire távoli helyeken is felbukkan, és sokszor igen hasonlít is a Lengyelországban járt változatra. (Mint szó volt róla, maga a „mazur” szó eredetileg Mazóvia, mint országrész lakóit jelentette. A „mazurek” ennek hímnemű kicsinyítőképzős, a „mazurka” pedig a főnév női változata.) Sok hely lehetett ahová közvetlenül maguk a lengyel emigránsok vitték el a táncot (Napóleon seregeiben harcolva, vagy az 1830-1831-es szabadságharc veresége után menekülve, esetleg a francia vagy portugál gyarmati hatóságok szolgálatába állva), volt, ahol közvetve tört utat magának. Így adódott az ötlet, hogy a Mazurek világ körüli utazását hasonlítsák Odüsszeusz utazásaihoz. A másik szempont, hogy a lengyel népballadákban sok helyen megtalálható egy ún. Odüsszeusz-szál; erre már a XIX. század legnagyobb lengyel néprajzi gyűjtéseit végző Oskar Kolberg is felhívta a figyelmet. Az Odüsszeusz-szál leggyakoribb megjelenése, hogy a nemrég megnősült fiatal főhősnek el kell szakadnia feleségétől: háborúba kell mennie. Évek múlva tér csak vissza, ekkor aztán többféle folytatása lehetséges a történetnek. Az egyik, hogy a feleség meghalt időközben, vagy pont a szeme előtt hal meg. A másik, hogy a feleség éppen újra férjhezmenni készül, de otthagyja új vőlegényét a régiért. Szintén Homéroszra emlékeztető visszatérő elem az ilyen népballadákban, hogy a feleség először nem ismeri fel a régi férjét, amíg az valami jellegzetes emléket nem mutat vagy mesél, amiről csak ők ketten tudnak.

Grzegorz Ajdacki magyar tánctanításon

Grzegorz nagyon gondos előtanulmányokat végzett. A TTT megalapításához és az Odüsszeusz-táncjátékhoz őt inspiráló művek között nevezte meg a régi klasszikusok közül Wacław Niżyński Tavaszünnepét (amely 1913-ban a lengyel és orosz alkotók részéről az egyik első kísérlet volt arra, hogy a klasszikusabb balett felől egy népiesebb nyersebb, „autentikusabb” irányba vigye a színpadi táncot) a modernebbek közül pedig például Györgyfalvay Katalin Bújócskáját, Novák Ferenc Ninivéjét, illetve David Parsons Fine Diningját. (Ez utóbbi persze nem hagyományos táncokra és nem a folklórra épül, de számos érdekes ötletet tartalmaz arra, hogy mi mindent lehet a tánc nyelvén kifejezni, és hogy ebben a humornak is milyen sok szerepe lehet.)

Az elkészült előadás, az Odüsszeusz, a lengyel mazurek (Odys, Mazurek Polski, ahol persze a „Mazurek” megint egyaránt jelentheti a mazóviai legényt és a táncot) nem kapott akkora visszhangot, mint azt remélni lehetett volna, és összességében sajnos a TTT tevékenységének sem lett hosszabb távú folytatása, de elmondható, hogy egy igazán élvezetes, sokszínű és a későbbi hasonló kísérletek számára is mintául szolgáló darab jött létre.

Ennek megvalósulását a varsói Scena Lubelska 30/32 elnevezésű összművészeti alkotóműhely segítette (amely nevét egyszerűen onnan kapta, hogy a Lubelska utca 30-32. szám alatti épületben kapott helyet). Ez a szinte legendássá lett találkozóhely egyszerre volt alternatív amatőr színház és új képzőművészeti törekvések kiindulópontja. A Dom Tańcával való együttműködésük is régre nyúlt vissza: a Scena Lubelska 30/32 biztosított helyet a Dom Tańca számos tanfolyamának, de a barátságból olykor közös alkotások is születtek. Ilyen volt egy korábbi táncos-zenés darab, a varsói folklórt (városi balladákat és különböző morbid humorú alvilági rémmeséket) feldolgozó Fekete Mańka, a külváros királynője (Czarna Mańka, królowa przedmieścia) is. Sajnos ezt nem sikerült megtekintenem, csak egyes részleteket láttam felvételről, de azok felől nézve, ez szintén lehetett bizonyos értelemben az Odüsszeusz előképe.

Grzegorz Ajdacki játszotta Odüsszeusz szerepét, emellett részben a rendezést is magára vállalta, de ebben Magdalena Dąbrowska (színésznő és bábművész, jelenleg a supraśli Wierszalin Színház egyik alkotója, Kirké alakítója) is besegített neki. Mellette a társulat másik profi tagja Barbara Derlak volt, aki a tengeri viharok megszemélyesítője, illetve Até, a sors-istennő alakítója is volt (a táncházi közönség azóta a Chłopcy Kontra Basia nevű folk-zenekar énekesnőjeként is megismerhette). Rajtuk kívül mindenki más amatőr szereplő volt. A zenét tradicionális elemekből Jacek Hałas, a cikksorozatunkban már többször említett poznańi „énekmondó” állította össze. Az előadás nagyban épített az egyes szereplők előzetes tudására, egyéni mozgáskultúrájára és így időnként az improvizációra is. (Ilyen volt a csatára készülők jelenete, amelybe a szereplők, a darab szerint Odüsszeusz harcostársai, például magyar, román és norvég férfitáncok valamint a capoeira egyes elemeit vitték bele.) Különösen emlékezetes alakítást nyújtott Łukasz Matera, az ír sztepptánc művésze, aki Polüphémosz, a küklopsz szerepében remekelt. Az óriás lerészegedését úgy érzékeltette, hogy a tánca fokozatosan egyre inkább lelassult, szétesett, egyre inkább kiesett a ritmusból és elcsúszott a zenétől. Ezt szándékosan megcsinálni a színpadon nem is olyan könnyű, mint azt az ember gondolná.

Egyébként a darabnak általános jellemzője volt, hogy a cselekmény minden eseményét és a szereplők minden gondolatát, érzelmét is tánccal fejezték ki. A trójai háborút például egy bourrée nevű francia sortánccal (persze vívó mozdulatokkal kiegészítve). A tengeri utazást egy Zöld-foki Szigetekről származó mazurcával. Odüsszeusz és Kirké harcát egy Gascogne-ból való páros tánccal, amelyben Odüsszeusz fokozatosan átvette a vezetést Kirkétől. A szirének brazil lambadával csábították el Odüsszeusz embereit. Télemakhosz és az apja egy lengyel kujawiak motívumairól ismerték meg egymást. És így tovább. Csak a végén hangzott el néhány részlet egy mazóviai lengyel népballadából, amelyben szintén megjelent az Odüsszeusz-motívum a régen várt férj hazatéréséről.

Mindez részben azt eredményezte, hogy a darab önmagában nehezen értelmezhetővé vált; megkívánta az Odüsszeia történetének legalább minimális ismeretét, de egy ennyire híres mű esetében ez talán nem annyira nagy probléma. (Hasonló jelenséget láttunk a Zsuráfszky Zoltán-féle Tenkes kapitánya táncjátéknál; a történet ott a prózai részek ellenére is nehezen értelmezhető volt az eredeti film ismerete nélkül, de emellett is kiváló alkotás lett, és remekül idézte fel egy klasszikussá vált másik alkotás hangulatát.)

Az Odüsszeusz-előadás tehát akár egy nagy új színházi törekvés nyitánya is lehetett volna, és nagy kár, hogy a Hagyományos Tánc Színházának tevékenysége azóta többé-kevésbé megszakadt. Azonban a lengyel színház innovatív természetét ismerve, és hagyományos paraszti táncok egyre nagyobb népszerűségét látva biztosak lehetünk benne, hogy az ilyen és ehhez hasonló törekvések újra és újra fel fognak bukkanni a lengyel színpadokon, és utat törnek maguknak, ahogyan Magyarországon is.

in english

MÉG TÖBB VARSÓ RETÚR ITT

AZ INTERJÚ MEGJELENÉSÉT A WACŁAW FELCZAK ALAPÍTVÁNY TÁMOGATTA.