Ritmus és hang

Aggodalmas tekintetek a világzenén

Amiről (és amit) a world music ipar hallgat

2017. augusztus 01. - Ritmus és hang

20613940_1420410734680508_710285411_n.jpgSamoan men (Forrás: http://www.bc.edu )

Rövid kritikai áttekintés a világzenei ipar történetéről és jelenlegi helyzetéről. Czeglédi Alexandra cikke a budapesti világzenei kiállítással (WOMEX) kapcsolatos Közép-Kelet-európai jelenségről gondolkodik.

A világzenei kiállítás (World Music Expo) budapesti bemutatkozását megelőzően, majd az azt követő hónapokban számos reményteli várakozásról, örömteli visszatekintést, és történeti bemutatkozót olvastam a világzenei iparról. Kétségtelen, a világzenei ipar felbukkanása Kelet-Közép-Európa szélén nem maradt liberális ábrándok, gazdaságpolitikai érdekek nélkül. A WOMEX „keleti nyitása” a magyar népzene felemelkedési vízióján túl nem kevesebbet, mint Magyarország vágyott nagyhatalmi státuszának újrafogalmazását hozta el nekünk. Úgy tűnt, új fejezetet írunk a világzene pár évtizedes történelemkönyvébe. De hol is kezdődik a történet?

Czeglédi Alexandra a WOMEX-en önkéntesként dolgozott 2015-ben. Az ott szerzett tapasztalatok közelebb vitték a politikum és a zene komplex összefüggéseinek megértéséhez. Jelenleg a Fokvárosi Egyetem politikatudományi tanszékének mesterszakos hallgatója. Szakdolgozatában a kuduro zene portugál-angolai hálózatának és az angolai demonstrációk összefüggéseit vizsgálja a neoliberalizmus korában. Ezt megelőzően emberi jogokat, európai politikát, földrajzot és nemzetközi tanulmányokat tanult Budapesten, Brünnben, Párizsban és Egerben. Mióta Fokvárosba költözött egyre kevesebb zenét hallgat. Három hónapja úgy döntött, hogy kísérleti djembe dobolásba kezd.

Weyer Balázs a világzene 1987-es londoni megkreálását itt például fontos dátumként jegyzi. A zenei piac reformjaként a world music új címkét és üzleti lehetőségeket nyitott meg az érdekelt kiadók, zenészek és producerek előtt. Vagyis a világzene, mint műfaj, csupán egy egyszerű mozdulatból, felcímkézésből született. A már létező és folyamatosan terjeszkedő globális üzleti struktúra alá begyűrt, a világ minden sarkából begyűjtött népzenei előadók kategóriáját jelentette.

Az üzleti érdekekben bővelkedő műfaj azonban áthajlik egy többirányú kulturális szeparációba. Minden, ami nem fér meg a populáris európai és amerikai pop-rock zene mellett, arra ott van a világzene.[1] Manu Chao ezt nagyon egyszerűen, a problémára rámutatva úgy fogalmazta meg, hogy azok az előadók érdemlik ki a world music kategóriát, akik elsősorban nem angolul írják a dalaikat. A britt lappal (Guardien) azt is megosztotta, hogy szerinte a világzenei ipar nem más, mint egy új gyarmati rendszer, ahol a nyugati menedzserek a saját valóságukon kívül helyezkedő megszólalásokat egy univerzális kategóriába száműzték. Talán érdemes Manu Chao kritikus megjegyzését továbbfonni, tehát betekinteni az aggodalommal teli narratívák, [2] azaz  a világzene kritikai történetírásába.

A legnagyobb kortárs világzenei fesztiválok leginkább a századvégi világkiállításokon és vásári mulatságokon bemutatkozó egzotikus népektől, dallamoktól, kosztümöktől, a jövőt felvillantó technológia innovációtól hemzsegő kavalkádra emlékeztet.

A világzene alternatív történeteiben az egzotikum játsza a főszerepet. Más népek felvonultatása, az idegenség sterilizált közelengedése nem kizárólag a 21. század produktuma. A legnagyobb kortárs világzenei fesztiválok leginkább a századvégi világkiállításokon és vásári mulatságokon bemutatkozó egzotikus népektől, dallamoktól, kosztümöktől, a jövőt felvillantó technológia innovációtól hemzsegő kavalkádra emlékeztet. Az 1893-as chicagói kiállítás vendégei úgy ünnepelték az egyiptomi hastáncosnők előadását, úgy szemlélték a salome-i férfiak sétáját (lásd a borítóképen), úgy andalogtak a robotokkal karöltve, mintha az apokalipszis (értsd századforduló) eljövetele előtt az utolsó, minden érzékszervüket igénylő eseményre váltottak volna jegyet. Valójában ez nem szólt másról, mint a nyugati gyarmatosítás, kapitalizmus és nacionalizmus közös mulatságáról, ahol az egzotikus népeket, és az ipari gépeket hatalmi demonstrációként állították közszemlére. A világkiállítással egy ideális jövő mutatkozott meg, ami a mai napig nem érte utol Chicagót.

Ilyesfajta mulatozás Európa nagyvárosait sem kímélte. Az egzotikum kitermelése a kontinensen is működött. Kelet-Közép-Európa történelem nélküli népei (romák, zsidók), a szegény sorsú paraszt és munkás élete annyira lehetett az európai nemesség szórakoztatására, mint az afrikai művészek felvonultatása az Egyesült Államokban. A Bécsi kocsis dala, amit nevezhetnénk az első világzenei listavezető dalnak, megjárta Európa nagyvásárait. A dal egy munkás férfi mindennapjairól szól, aki az Osztrák-Magyar Monarchia gazdagjait szemlélve rótta az utakat. A dal szerzője egyébként Gustav Pick, aki a vidéki zsidó közösségből kikerülve Bécsben csinálta meg a szerencséjét.[3] Valahogyan így formálódott a vásári világzene, amikor a Monarchia egzotikus mindennapisága, az munkások mindennapjai szórakoztatták a városi elitet.  

Nagyon is valós az a megközelítés, ami a politikumot fel- és elismeri a világzenei színtér berkein belül.

A világzenei ipar 1987-as kapunyitása nem jelentett új korszakot a történetben, de kétségtelenül áthatja saját korának ideológiája. A világkiállítások inkább a kirekesztésről, és a politikum elfojtásáról váltak híressé. Ma már a politikai véleménynyilvánítás, az elnyomás ellen való felszólalás a világzenei színteret színesíti. Ez a beszivárgás nem feltétlenül jelenti, hogy a világzene támogatást biztosítana a politikai aktivizmusnak. Ha most az írnám, hogy az előadók politikailag tudatos zenéje következmények és közönség nélkül marad, azzal a zenészek aktivista törekvéseit semmisnek, talán feleslegesnek tartanám. Nagyon is valós az a megközelítés, ami a politikumot fel- és elismeri a világzenei színtér berkein belül (például itt). Igen, olykor találkozunk olyan előadókkal, mint Tritha Electirc, aki két dal közé beszorítja feminista álláspontját az indiai nők helyzetéről. Vagy ha pár percet szánunk a portugál-angolai Batida klipjeire, láthatjuk, hogy itt szokatlan történelemírás folyik. A Cuka és Bazuka például mini fikciós dokumentumfilmként mesél valós történeteket az angolai polgárháborút követő évek hatalmi viszonyairól – csak hogy az általam ismert előadók közül őket említsem itt.

Mielőtt még elhamarkodottan üdvözölném az ünneplő diskurzust, ami a világzene jóságát, a kulturálisan és politikailag “idegen” performanszok befogadásában látja, a világzenére inkább globális üzletként tekintek. A politikai hangok felhangosítása, a mélyszegénységből színpadra állított zenészek pillanatnyi láthatósága, a szórakoztató minőségén túl, okos üzleti stratégia is. A társadalmilag érzékeny üzletcsinálás, azaz a humanitárius kiállás a szegény és nyomorult sorsú művészek mellett, vagy épp a menekültügy felkarolása nem érdekektől mentes cselekedet. Aziza Brahim nyugat-szaharai énekesnő például egy a kortárs zenészek közül, akit a világzenei piac paternalisztikus módon, menekült minőségében reprezentál. Az ilyesfajta humanitárius felkarolás, bizonyos zenészek bábszerű belógatása a világzenei színpadra csakis addig, és olyan mertékben működik, amíg a világzene esztétikáját egzotikumhoz, autentikussághoz, a piacot pedig – a kapitalista logika mentén – a haszonszerzés lehetőségéhez juttatja. Vagyis a szerencsétlenségéből színpadra állított afrikai nő imidzse ellát minket a származásának köszönhető autentikussággal (Afrika), pozíciójából fakadó egzotikummal (menekült), miközben az így bevonzott profit a kiadókhoz és menedzserekhez vándorol.

Kelet-Közép-Európa mindennapi idegenjei, a történelem nélküli népek szívesen látott vendégek a világzenei színpadon addig, és olyan módon, amíg ünnepelni lehet a történelem végét, a liberális társadalmak színpadias megmutatkozását.

Slavoj Žižek sztárfilozófus a Starbucks üzleti ideológiájára hívja fel figyelmünket a nem hétköznapi dokumentumfilmjében. Elmondja, hogy az óriáscég kihasználja az etikus vásárlás elvét (fair trade), ami vitathatatlanul jutalmazza a harmadik világbeli kávétermelőket, de a hasznot  a Strurbucks vezetői gyűjtik be. Vagyis arról a bevált stratégiáról, piaci ideológiáról van szó, miszerint a kínált produktum, legyen az a reggeli kávé vagy az esti hangulatzenénk, könnyebben eladható, ha mi, a vásárlók azonosulni tudnak a humanitárius segítő szerepével. Jobban érezzük magunkat, ha segíthetünk, adakozhatunk. Így a világzene nem kizárólag az autentikusnak, egzotikusnak ható audiovizuális élményt csatornáz be a nagyvárosi színpadok hétköznapjaiba, de érzékenységünket, segítőkészségünket is észrevétlenül teszteli. Mindezt egy tőlünk, közönségtől távol zajló, a népi mulatozásban elfelejtett célért teszi: a haszonszerzésért. Tehát a világzenei piac (is) jól tükrözi azt a kapitalista logikát, ami egyszerre adakozik, jutalmaz, és biztosít láthatóságot az alacsonyabb osztályhelyzetű, az osztályhierarchiából kirekesztett “nincsteleneknek”, majd juttat haszonszerzéshez, szakmai elismeréshez egy nagyon szűk, globális elit réteget. Ez a stratégia nem egyedülálló, ahogyan Mark Fisher, zenéről és társadalomról szóló szövegeiben rámutatott. Szerinte (is) inkább a neoliberális kapitalizmus top menedzsereinek alkalmazkodó képességéről van szó. Kalyan Sanyal közgazdász ezt a humanitárius ideológiát az emberi jogok világszintű térnyerésével magyarázza [4], ami életre hívta az adakozó, jutalmazó, ily módon fetisizáló gesztusukat az óriásvállalatok haszonszerzési stratégiájában. 

Ebben a folyamatban a világzenei piac a nyugati struktúra irányába tereli a hasznot, ami megtelepszik a helyi, a már létező infrastruktúrákon. Legyen az afrikai metropolisz, vagy Kelet-Közép-Európa kiadói, menedzseri szakértelem, a top menedzsment kihasználja a helyismeretüket, a már létező intézményi és humán erőforrásaikat. A budapesti WOMEX-et valahogy így képzelem el. A magyarországi 2015-ös kiállítás tehát nem egy kulturális és gazdasági nagyhatalmi felemelkedés lehetősége volt a magyar és cigány népzenei hagyományok felvonultatása nyomán. Inkább egy újabb, globálisan terjeszkedő üzleti hierarchia örömteli fogadásáról volt szó. Ebben a történetben Kelet-Közép-Európa addig érdekes, amíg beáll a WOMEX keretébe, és kitermeli a világpiacon egzotikumként eladható zenészeit.

Kelet-Közép-Európa mindennapi idegenjei, a történelem nélküli népek szívesen látott vendégek a világzenei színpadon addig, és olyan módon, amíg ünnepelni lehet a történelem végét, a liberális társadalmak színpadias megmutatkozását. Ebben a rituális, pár napos mulatságban Kelet-Közép-Európa az ígéretesebb, liberális harmónia jövőképe felé fordul. A világzene így tovább élteti a reményt, fenntartja a nyugat hamis ideálképét, amit régóta dédelgetünk.[5] Táplálja a vágyat, hogy majd egy napon Magyarország gazdasági nagyhatalom lesz az exportált zenén keresztül.
 

[1] Többek között Timothy D. Taylor (2016) Steven Feld (2000) fejtett ki hasonló kritikai észrevételeket a világzenével kapcsolatban.
[2] Steve Feld A Sweet Lullaby for Wolrd Music (2000) című esszéjében ír a világzenét kritikusan és pozitívan értelmező narratívákról.
[3] Philip V. Bohlman a World Music at the "End of History” (2002) című cikkében ír a világvége hangulatról, a világkiállítások, vásárok és a világzenei fesztiválok párhuzamáról.
[4] Kalyan Sanyal indiai közgazdász részletesen fejti ki a komplex hegemon kapitalista struktúra logikáját a Rethinking Capitalist Development (2014) című könyvében.
[5] Luisa Passerini történész a Memories between Silence and Oblivion című cikkében (2003) kitekintésként említi a Kelet-európai elvágyódást a jelenből, a múlt megtagadását, és menekülés vágyát az idealizált nyugatra.

A bejegyzés trackback címe:

http://ritmuseshang.blog.hu/api/trackback/id/tr5912708836

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben.

Nincsenek hozzászólások.