Ritmus és hang

Fotó: Halász Dániel

Amerikai barátaimmal egy magyar népzenei koncertről brooklyni lakásunkba hazatérve az autentikusság fogalmáról beszélgettünk a népdaléneklés kontextusában. Főképp arról a folyamatról esett szó, amelynek során a népdalok az eredeti paraszti kultúra közegéből az idők folyamán hagyományőrzők, gyűjtők, és profi énekesek „autentikus” közvetítésével a nagyvárosok színpadjain, mint művészeti formák születtek újra, és így eljuthattak a világ minden pontjára, ahogy hozzánk, New Yorkba is aznap este. [Egy angol cikk fordítása]

Egy elegáns, régi színházépületben vagyok amerikai barátaimmal, Manhattan dél-keleti negyedében. A vörös bársonyülések elegánsak, kényelmetlenek. A színpadot fölülről körbeölelő boltívről nehéz függönyök lógnak, a terem domborműves falai egy letűnt kor dicsfényeiről árulkodnak. A színpadra egy fiatal népdalénekesnő érkezik, őt három, korosabb népzenész követi, kezükben patinás hangszereik puhán villannak a sárga színpadi fényben. A hangszerek neveit suttogva magyarázom barátaimnak, kuncogva küszködve a magyar népi kultúra egyes szavainak angolra fordításával.

A lány dalra fakad, s bennem megmozdul valami. Ezek a dalok valamit megérintenek bennem, mélyen. Jól ismerem őket. Bár nagyvárosokban élő, multikulturális, kétnyelvű, kettős állampolgár vagyok – távolról sem népdalénekes – ezek a dallamok és szavak kulturális örökségem részei. Nemcsak mert önkifejezési eszközeim közé tartoznak, de enyémek családom révén is, akiktől ezeket a dalokat tanultam, s kikkel megszámlálhatatlan alkalommal együtt énekeltem, és azoknak érzem magyarként is.

A koncert után barátaimmal és a népdalénekessel, akit még Budapestről ismerek, williamsburgi lakásunk tetőteraszán ülve, kezünkben sörrel és mexikói burritokkal a sarki bodegából, az örökség kérdéséről beszélgetünk. Főképp arról a folyamatról esett szó, amelynek során a népdalok az eredeti paraszti kultúra közegéből az idők folyamán hagyományőrzők, gyűjtők, és profi énekesek „autentikus” közvetítésével a nagyvárosok színpadjain, mint művészeti formák születtek újra, és így eljuthattak a világ minden pontjára, ahogy hozzánk, New Yorkba is aznap este.

Ennek a folyamatnak megértése vezérelt engem akkor is, amikor 2015-ben a népi éneklés színpadi előadásának 21. századi helyzetét vizsgáltam Budapesten, MA szakdolgozatom témájaként. E kutatás eredményei alapján valahogy így vázoltam barátaim előtt azt a folyamatot, melyen az úgynevezett autentikus népi éneklés az elmúlt bő száz évben átment. 

A népdalok rögzített formában nem léteznek, egyidőben is több változatban lelhetők fel: dallambeli, dalszövegbeli, területi szójárásbeli és díszítőelembeli eltérések adják a dalok megszámlálhatatlan variánsait.

„Heritagization”– a kulturális gyakorlat két élete

A népdalékelést, nem csak magyar kontextusban, hanem, általánosságban, mint szellemi kulturális örökséget (angolul intangible cultural heritage) vizsgálva, a hagyomány gyakorlatában két úgymond életet lehet elkülöníteni. Eredeti szociokulturális közegében – fogalmazzunk úgy: az „első életében” – a népzene, azon belül a népdal, amit művelői hagyományosan szájról-szájra, nemzedékről-nemzedékre adnak át egymásnak, folyamatosan változásnak van kitéve. A népdalok rögzített formában nem léteznek, egyidőben is több változatban lelhetők fel: dallambeli, dalszövegbeli, területi szójárásbeli és díszítőelembeli eltérések adják a dalok megszámlálhatatlan variánsait. De nem csak az egyes dalok, hanem azok összetételei is. Az egy adott helyen egy adott időben fellelhető népdalok az ismétlés, a felejtés, a megszilárdulás (kölcsönzés és beépítés), behelyettesítés, hozzáadás és a személyes kreativitás következményeiként változnak. Ezeken a fejlődési lépéseken keresztül az egyén, a közösség vagy a nemzet dalkészlete a dalok funkcionális vagy szimbolikus fontosságának változásától függően láthatóan és folyamatosan gyarapítja és csökkenti saját szellemi kulturális örökségkészletét. Mindez egyszersmind sokszínűvé, ugyanakkor egy adott tájegységre, közösségre vagy egyénre jellemzővé teszik népdalokat. A zene segíthet megválaszolni olyan kulcskérdéseket, mint hogy „Ki vagyok én?” és „Kik vagyunk mi?”, s végső soron nem csak az egyén identitásának meghatározásához járul hozzá, hanem a közös kultúrára épülő csoportidentitások közötti határmezsgyéket is meghúzva erősíti meg a tagok és a nem tagok közti határokat.

Nagy-Sándor Zsuzsa a budapesti Communicating music scenes konferencián

Egy közösség azon képessége, hogy továbbadja szellemi kulturális örökségét függ az adott közösség szociokulturális kiegyensúlyozottságától, mivel „(…) a nem kézzelfogható örökség (…) nem csak megtestesül, de elválaszthatatlan is a személy anyagi és társadalmi valóságától” (Kirschenblatt-Gimblett, 2004, 60. old.). Mivel az szellemi kulturális örökség a szerint változik, ahogy a funkciója a társadalmi átalakulás mentén átértelmeződik, az „első élet” fázis vége is a társadalmi szerkezet átalakulásához köthető, mely természetesen, nem egy adott időpontban jelenik meg, hanem egy fejlődési folyamatként. E folyamat a hagyományos paraszti világ lassú erodálódásával kezdődik meg, melyben a kulturális elemek eredeti funkcióikat töltötték be, s melynek változásával azok is átértelmeződnek.

E változás gyakran vált ki egyes kulturális gyakorlatokra irányuló tudatos megőrzési erőfeszítéseket, gyakran szentimentális felhangú mozgalmak keretében, melyek törekvése a „népzene megmentése mielőtt végleg eltűnik” (Bohlman, 1988, 19. old). Ezen a ponton kezdődik meg a szellemei kulturális örökség „második élete”, amit a kiszélesedő és egyre sokszínűbb kulturális gyakorlat (pl. nagyvárosi vs. vidéki, színpadi vs. magán, stb.); a megőrzésre irányuló erőfeszítések (gyűjtés, dokumentáció, rendszerezés, tanulás); a kanonizáció és a felelevenítés (revival) jellemez. Az egyes kulturális elemek egy sajátos folyamat – heritigization – részeivé válnak: egy-egy szokás az adott téma szakértőinek gyűjtő, dokumentáló, elemző és kanonizáló munkáján átesve megkapja hagyomány, az örökség címkéjét.

Ez a folyamat önmagában még nem garantálja az adott szokás továbbélését, annak eredeti kontextusában. A megőrzési és kanonizációs eljárások a kulturális gyakorlatot sokszor a gyűjtéskor éppen meglévő állapotában konzerválják, így létrehozva az autentikusságnak egy úgymond mérhető nullpontját, ami megszabja azt, hogy az adott örökséget elméletileg hogyan kellene gyakorolni, vagy hogyan is kell azt helyesen végezni. Ez gyakran korlátozó jellegűnek tűnhet, ami szöges ellentétének tűnik az első életszakaszában lévő, élő kultúrának, amire az egyéni kreativitás és az állandó változás jellemző.

A szellemi kulturális örökség túlélésének elősegítésére, valamint annak újra élő kultúra jellegűvé formálására irányuló erőfeszítések középpontjában a huszadik és a huszonegyedik században a kultúra-felelevenítési, revival mozgalmak vannak. E mozgalmak megalapozzák egy kulturális gyakorlat művészetként való újradefiniálását, művészeti ágként való legitimálását, ami számos következménnyel jár egy-egy hagyomány továbbélésének szempontjából. Az egyes kulturális elemek művészeti legitimizációjának mozgalmakon keresztül történő folyamatáról és feltételeiről S. Baumann írt részletesen, „A művészi legitimizáció általános elmélete: mennyiben hasonlítanak a művészi világok a társadalmi mozgalmakhoz” c. tanulmányában (eredeti cím: A general theory of artistic legitimation: How art worlds are like social movements). (Poetics, 2007; 35(1), 47.-65. old.)

E cikk túl rövid e folyamat elméleti hátterének részletes elemzéséhez, ámbár korántsem érdektelen a magyarországi táncházmozgalom hagyományokra gyakorolt hatásainak megértésében. Mielőtt azonban a táncházmozgalomra térnénk, vegyük szemügyre részletesebben a kulturális gyakorlat második életének változásait, ezúttal a konkrét, magyarországi illetve budapesti kontextusban.

Kodály hitte, hogy ez részben pótolhatja a hiányzó eredeti kontextust: a falut, a parasztságot és magát a népi kultúrát.

Ahogy az idők változnak

Magyarországon a huszadik században elején érhető először tetten a népzene és a népdaléneklés második életének kezdete, bár a népdalok dokumentálása egészen a tizenkilencedik századig nyúlik.

A következő évtizedben megindultak a vidéki népesség kultúrájának megőrzésére irányuló dokumentálási erőfeszítések, hogy megóvják azt a nyugati kultúra terjedése, a modernizáció és az urbanizáció hatásaitól. A világszerte ismert népzenekutatók, Bartók Béla és Kodály Zoltán életműve számottevő mennyiségű rendszerezett hangfelvételt tartalmaz, melyek döntő hatást gyakoroltak a népzene kutatás fejlődésére. Munkásságuknak köszönhető a különböző katalogizálási rendek (Bartók-rend, Kodály-rend vagy Járdányi-rend), valamint nagyban hozzájárultak a népdalok rendszerezésének és kanonizációjának fejlődéséhez is (pl. régi és az új stílusú, valamint a népi-jellegű művészi dalok megkülönböztetése).
A kor meghatározó alakjai a magyarországi szellemi kulturális örökséget megmentése és terjesztése mellett szólaltak föl, gyakran nacionalista felhangok kíséretében A kulturális örökség egyes elemei színpadi előadások részeként keltek új életre. Ez gyakran vitákat váltott ki. Többek, köztük Györffy István, elutasították a Gyöngyösbokréta mozgalmat, ami elsőként vitte a hagyományos néptáncot színpadra, ugyanis véleményük szerint a hagyományos szellemi kulturális örökség színpadi előadássá alakítása hamis eredményt produkál, amiből hiányzik az eredetihez való hűség, a hitelesség, az autenticitás.

Míg egyfelől a hagyományos népdaléneklés körüli diskurzus egyre pontosabb terminológiát alakított ki például a stílus szó alkalmazását az „egyedi népi előadásmódra” (Györffy, Siklós művében idézve, 1977, 117. old.), a legmeghatározóbb színpadi megközelítést az idő tájt a stilizálás és népdalelemek felhasználásával alkotott új kórusművek létrehozása jellemezte. Kodály magyarázatával illusztrálva a kor népdal megközelítését: „Válogatni kell a javából, és valamilyen zenei földolgozással közelebb vinni a közönség ízléséhez. Kell rá a ruha, ha már behozzuk a mezőről a városba. […] Akár énekkarra, akár zongorára dolgozzuk, a kíséret mindig csak az elvesztett mezőt és falut igyekezze pótolni.” (Kodály 1906 Magyar Népdalok, Siklós művében idézve, 1977, 134. old.). Ez magába foglalta azt a folyamatot, ami során a népdalanyagból bizonyos dalokat kiválasztottak és kórusműveket alkottak az elsősorban egyszólamú énekekből. Kodály hitte, hogy ez részben pótolhatja a hiányzó eredeti kontextust: a falut, a parasztságot és magát a népi kultúrát.

                                 Vikár Béla fonográffal gyűjt Balogh János és zenekarától (Medesér, Udvarhely vm., 1900) 

Egy másik hangzás

A megőrzési törekvések második hulláma a második világháború után indult el, a „felszabadítást” követően, ahogy a szovjet időkben Magyarország meghódítását aposztrofálták. Ebben a korszakban, a népdaléneklés az egyik, ha nem a leginkább meghatározó zenei gyakorlat formájává vált az egyetemi és a középiskolai kollégiumokban. Azonban a mozgalom a kommunista propaganda által irányított intézményesítésnek köszönhetően ideológiailag vezérelt volt, így politikai célok hordozójává vált és a mozgalom a kormánytámogatásának mértéke szerint növekedett vagy éppen csökkent. A néptáncot széles körben szigorúan színpadi előadásként tartották számon csupán. A zenét vagy komolyzenei nagyzenekarok vagy cigányzenészek játszották, de egyikük sem törekedett a népzene hiteles ábrázolására, úgy, ahogy az annak idején a falvakban létezett.
Autentikus zenét játszó együttesek szinte nem léteztek, azonban a népdal-jellegű művészi énekek, azaz nóták, rendkívüli népszerűségnek örvendtek. Társadalomtudósok, mint például Losonczy Ágnes vagy Vitányi Iván a hatvanas években azt találták, hogy a mindennapi gyakorlatban a hagyományos népdalok alig voltak jelen az emberek életében az 1950-es évek szigorúan szabályozott hagyományőrzési módszereinek köszönhetően. Ez kifejezetten igaz volt a magyar ifjúság esetében, ugyanis a fiatalság fejében élő ezzel kapcsolatos rossz élményvilág, a korai kommunista rendszer kultúrpolitikája által propagált folklór és népdaléneklés a zene ezen formáját kerülendővé tették számukra (Siklós, 1977, 128-129. old.)

Harmadrészt nem szabad azt sem elfelejteni, hogy ezek a történések nagy tömegű fiatalt hoztak össze egy olyan időszak során, amikor is a tömeges gyülekezés szigorúan tilos volt.

Egy mozgalom kezdete

Az első budapesti táncház ugyan zártkörű rendezvényként szerveződött 1972. május 6-án, a további táncházak nyilvános eseményekként várták az érdeklődőket. Programjukban nagy hangsúlyt fektettek a hagyományos éneklés, a zene és a tánc újraegyesítésére. Egy tipikus táncház során a szervezők bemutatták a tánclépéseket, majd együtt gyakorolták azokat, mialatt az együttesek hagyományos zenét játszottak, s így a résztvevők az eredeti falusi táncházakhoz hasonló körülmények között, azaz példakövetés útján, szórakozás közben sajátíthatták el a lépéseket. Két tánc között a népi énekesek népdalokat tanítottak az érdeklődőknek, s ezek óriási közösségépítő hatást gyakoroltak a résztvevőkre. Idővel kialakult a városi táncházi programok menetrendje, rituáléja, új hagyományokat teremtve a népi kultúra városi gyakorlásából. Az alulról építkező közösségi mozgalom többek között azért is vált kiemelkedő fontosságúvá a korábbi hagyománykezelési gyakorlatokhoz képest, mert autentikussági törekvései újraértelmezték a népi kultúra helyét a városi közegben, megalapozva evvel a mai revival mozgalmat.

Hagyomány, mint ellenkultúra

Az 1956-os forradalom és az azt követő retorziók után a késő 1960-as években a merev kommunista pártpolitika lazulásának köszönhetően az engedékenyebb kultúrpolitikai irányrendszer beengedte az ország területére az addig tiltott nyugati zenét. A beat-mozgalom erős gyökeret vert a fiatalság sorai közt, akik jórészt maguk mögött hagyták a népdaléneklést.

Az identitáskeresés a táncházmozgalom egyik központi motivációs indítószikrájaként értelmezhető, bár vitatott, hogy ez a keresés mennyire volt a nacionalizmus által vezérelve, ugyanis a kortárs politikai légkör nem tett lehetővé nyílt nemzeti érzelmű retorikát. Azonban a mozgalmat mindenképpen tarthatjuk egyfajta ellenkultúrának, amely szembement a szocialista rezsim által propagált fő társadalmi irányvonalnak, legalább három okból is. Először és a legnyilvánvalóbb módon a mozgalom által hangsúlyozott kultúra nyíltan ellenszegült az uralkodó rendszer által képviselt internacionalizációs erőfeszítéseknek. Másodrészt maga a táncházmozgalom erdélyi eredetű gyökerekkel rendelkezett, egy olyan területről érkezett, ami bár Romániához tartozik, de a második világháború előtt Magyarország része volt. A régió nagyszámú magyar közösséggel rendelkezett, amelyet igyekezett elnyomni a diktatórikus román kormány, ezzel feszültté téve a két „szomszédos baráti szocialista állam” kapcsolatát. Harmadrészt nem szabad azt sem elfelejteni, hogy ezek a történések nagy tömegű fiatalt hoztak össze egy olyan időszak során, amikor is a tömeges gyülekezés szigorúan tilos volt. De vajon miért is volt annyira népszerű ez az ellenkultúra az 1970-es évek ifjúsága számára?

A kommunista korszak politikájának következtében létrejött társadalmi átalakulások részben magyarázzák a táncházmozgalom ifjainak sürgető vágyát, mellyel identitáskeresésük a hagyományos népi kultúrára irányult. Kósa László, híres néprajztudós, 1974-es „A népi kultúra új hulláma” c. művében az egymást követő nemzedékek életkörülményeinek változásával magyarázza a népi kultúra iránti érdeklődés feltámadását. Magyarázata szerint az 1970-es évek ifjúságának nagyszülei alkották az utolsó olyan generációt, amelyik a hagyományos vidéki környezetben, a tradicionális népi életmódban nőtt fel.

A paraszti társadalmak elégtelen munkalehetőségei miatt a falvakat hátrahagyó és a felgyorsult iparosodás hatására egyre népesebb városokba költöző második nemzedék szükségszerűen maga mögött hagyta korábbi életmódját és annak hagyományait. Ez a szélesedő munkás és alkalmazotti réteg, valamint azok az új értelmiségiek, akik szintén a falusiak közül kerültek ki, hiába adták fel korábbi szokásaikat, elkerülhetetlenül hoztak magukkal elemeket a népi kultúrából a nagyvárosba. Gyermekeik, az 1970-es évek fiatalsága, ezekhez elemekhez kötődve nőtt fel, s nagyszüleiken keresztül még első kézből tapasztalta a vidéki életet. Így nem meglepő, hogy identitásuk keresése során ezekhez az értékekhez nyúltak vissza. Mivel az urbanizáció Budapesten volt a leginkább előrehaladott, érthető, hogy a mozgalom ekkor a fővárosi fiatalokra korlátozódott, miközben az ország többi részén a helyi fiatalság sokszor még mindig a vidékies múlt hátrahagyásával és a modern divatirányzatok elfogadásával volt elfoglalva. 

Úgy tűnik, hogy még mindig van egy kis távolságtartás a kultúrát előállítók és a potenciális fogyasztók között, mivel az énekesek gyakran úgy tartják, hogy egy előadó nagyhangú reklámozása szemben áll a képviselt örökség belső értékrendszerével.

Egy szokás alakot ölt

A táncházmozgalom egyik legfontosabb eredménye (az szellemi kulturális örökséggel kapcsolatos nemzeti diskurzus kapcsán) a hitelesség (autentikusság) újraértelmezése és a hagyományok továbbadásának újszerű megközelítése volt, ami lényegében a zenei irányzat ma is érvényes meghatározó konvencióinak kialakítását jelentette. Szembehelyezkedve korábbi álláspontokkal, a táncházmozgalom a népdalok eredeti – autentikus – formában történő színpadi előadását részesítette előnyben, mely gyakorlat normává válása máig meghatározó előadási forma. Mindazonáltal a népdaléneklés színpadi világában akkoriban nem voltak normák vagy hitelességet mérő irányelvek.

Ahogy Marosi Júlia (1974) a hetvenes években írta „[…] nincs népzenei köztudatunk. Épp ezért bárki, bárhogy énekelheti a népdalt, könnyű neki elfogadtatnia magát, mert nem él bennünk az eredeti hangja, hogy biztosan észrevehetnénk: jó-e?, rossz?, milyen? Csak az énekhangra figyelünk, kedves-e, cseng-e, tiszta-e.” (Marosi, 1974, 57. old.) Marosi írása egy azon kevés elérhető kiadványok közül, amik a kor népdaléneklés kérdéseit kiemelten taglalják. Az ő soraiból kiolvasható a tárgyilagos hitelességet (autenticitást) és a stílust, mint fogalmat, körülvevő diskurzus fejlődése, és azok a normák, amelyek ma is meghatározóak: a túlzásokat nélkülöző előadásmód, a dal mélyebb megértése annak kulturális világának megismerésén keresztül, az örökség megélésének és folytatásának fontossága (szemben az imitációval). Marosi úgy hitte, hogy a népdalénekes feladata hogy megismertesse a közönséget a paraszti élet mindennapi nehézségeivel a dalokon és a zenén keresztül.

Fontos megjegyezni, hogy bár a táncházmozgalom áttörést ért el az autentikus népdaléneklés színpadra állításában, nem volt kizárólagosan purista. A korai „Röpülj páva” televíziós népművészeti vetélkedőt nézve érdekes lehet megjegyezni, hogy míg egyes énekesek avval mozdították a népdal ügyét előre, hogy inautentikus zenei kíséret nélkül adták elő dalaikat, mások a beat korszak stílusára hangolva, gitárral a kézben mutatták be népzenei feldolgozásaikat.

Halmos Béla, a Röpülj Páva népművészeti vetélkedőn népdalfeldolgozást énekel, gitár kísérettel.

Ebben a korszakban vált hangsúlyossá a gyűjtő utakon való részvétel is. Nem, mint etnomuzikológus, hanem mint a táncházmozgalom érdeklődő tagjai indultak útnak, mivel az így nyert tapasztalatok nyújthatták azt a tudást, amit a kottába leírni és a kottából kiolvasni nem lehetett, annak a kulturális környezetnek a feltérképezését, ahonnan az egyes hagyományelemek származnak. Fontos hangsúlyozni, hogy a mozgalom olyan időkben virágzott, amikor bizonyos falusi régiókban, mint például erdélyi falvakban a hagyományos népi szokások még eredeti szociokulturális közegükben, élő kultúraként voltak láthatóak és művelhetők.

A kottában rögzített zene továbbra is értékesnek számított, és számít ma is, azonban abban a tekintetben korlátozott, hogy variációkat és élő kultúrákat közvetítsen; azonban a kotta háttérbe szorításával a figyelem a kultúrát közvetítő személyekre terelődött, ugyanis a hagyományt még őrzőket, azokat, akik továbbra is hagyományos szociokulturális környezetükben éltek, a „tiszta stílus”, a „valódi színek” és „a tiszta forrás” képviselőiként ismerték el. A gyűjtő utakra való járás divatja a professzionális etnomuzikológusok normáira is kihatott. Sokan, köztük Sárosi Bálint (1977) is, remélték, hogy a nagyvárosi társadalom következő generációja a hagyományos kultúrát újra a gyermekkori szocializáció során fogják eltanulni, mint anyanyelvet, ahogy ezt a hagyomány első élete során is volt.
A megszerzett kulturális javak folyamatos megosztása valóban a mozgalom sikerének egyik legfontosabb összetevője, a táncházesemények továbbra is olyan közösségi, szabadidős és szórakozási alkalmak, amik a hagyományközvetítést szolgálják. A táncházmozgalom berkein belül már az ifjúság egy harmadik generációja van felnövekvőben, elsődleges szocializációjuk során eltanulva egy letűnt kor vidéki hagyományait a revival mozgalom tradícióin és a nagyvárosi képviselőkön keresztül. A táncház, mint kiemelkedően sikeres hagyományátadási módszer 2011-ben az UNESCO „szellemi kulturális örökség megőrzését célzó legjobb gyakorlatok” listájára is felkerült

Az örökség folytatódik

Az eddigieket megerősítve, a saját kutatásom során népdalénekesekkel készített interjúk hangsúlyozták: a kortárs népzene szcéna Budapesten a táncházmozgalom folyatásának tekinti önmagát. Az átadás, a hitelesség (és hitelességek), a megőrzés és az előadásmód körüli diskurzus az évtizedek során kiforrottá vált, számos kifejezés jelentése megszilárdult s nagyrészt egyetértésnek örvend a mozgalom tagjainak körében. A népdaléneklés intézményes és professzionális keretei is kialakultak.
Ma már egyetemi szinten tanulható a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen, ahol a diákok két szakirány, az előadóművészi és a tanári között választhatnak. A népdaléneklés színpadi előadásmódjával kapcsolatban találtam a leginkább egyet nem értést, olyan kérdések tekintetében, mint a ruházat problémája (hogyan, mikor, vagy kell-e egyáltalán az énekesnek népviseletet hordania), vagy, hogy az énekes a zenészekhez képest hol foglaljon helyet a színpadon (középen, mint a popzenei koncerteken, vagy inkább szélen, ahonnan a zenészek és az énekesek jobban tudnak egymással kommunikálni).

 Kacsó Hanga Borbála, népdalénekes, a 2014-es „Fölszállott a páva” népművészeti vetélkedőn. A színpadra állítás-, a stílus- és a hangképzésbeli különbségek kézzelfoghatók a műsort megelőző, az 1960-as évek legvégén induló, még szocializmus kori „Röpülj páva” előadásaihoz képest.

Természetesen az, hogy a színpadi népdaléneklés professzionalizálódik, nem jelenti azt, hogy a képzett népdalénekesek és a színpad világától távoli egyéni és közösségi éneklés nem jelentené fontos részét a hagyomány továbbélésének. Ahogy a táncházmozgalom sem volt tökéletesen purista törekvésű, a modern népdaléneklés sem az autentikus vs. nem autentikus kettőssége köré szerveződik, hanem inkább kontinuum szerűen, a számtalan szokás gazdag tárházát kínálja föl. Bár kétségtelenül létezik purista ágazat, amelynek hitelességét a közösség tagjainak nem hivatalos visszajelzései, a „folk rendőrök”, irányítják (ahogy egy közösségen belül az a hagyomány első életében is jellemző, pl. „A falu a szájára vesz”), a legtöbb általam megkérdezett énekes kísérletezett világzenei projektekkel.

Úgy tűnik, hogy még mindig van egy kis távolságtartás a kultúrát előállítók és a potenciális fogyasztók között, mivel az énekesek gyakran úgy tartják, hogy egy előadó nagyhangú reklámozása szemben áll a képviselt örökség belső értékrendszerével. Ebben az esetben sok énekes úgy találja, hogy a hiteles eljárásmódtól való eltérés vagy az énekes képzetlenségéből vagy haszonéhségéből ered. Érveket azonban a hagyományos népzene kortárs zenével való ötvözése mellett is könnyen felhozhatunk, tekinthetjük ezeket a dalokat olyan hidaknak is, amik egyfelől összekötik a vidéki eredetű dalokat a kortárs nagyvárosi hallgatósággal, másfelől a múlt és a jelen közösségeit is.

Tulajdonképpen ki a megmondhatója annak, hogy a múlt generációitól örökölt dalstílusokban gyökerező énekek, ha modernizációs finomhangoláson esnek át, nem válhatnak-e egy nap maguk is bizonyos mai közösségek szellemi kulturális örökségévé?

A cikk megjelenését az NKA Halmos Béla Program Ideiglenes Kollégium támogatta.